L’entretien a été réalisé le 28 octobre 2001. Les questions n’ayant été que des tremplins, nous les supprimons pour ne laisser l’espace qu’aux figures libres qui les ont suivies.

J’ai aujourd’hui quarante ans, et suis originaire de ce qui s’appelait Berlin-Est. J’habite d’ailleurs toujours dans le quartier où je suis né, Prenzlauer Berg. Mes parents sont sourds-muets, et cela m’a évidemment beaucoup marqué d’être un enfant ‘normal’ dans cet environnement bien particulier. Après avoir exercé de nombreuses professions, je suis entré en contact par hasard avec la musique et ai commencé à en écrire. Après plusieurs détours, j’ai rencontré des compositeurs qui m’ont aidé, comme Georg Katzer et Friedrich Goldmann. C’est seulement au début des années 90 que j’ai sérieusement commencé à composer.

Pour autant, composer n’a pas toujours eu le même sens pour moi qu’il peut avoir aujourd’hui, simplement parce que je me suis moi-même transformé. Certes, je ne me pose pas beaucoup de questions là-dessus, ni comment je me suis transformé. Je me prends comme je suis. L’écriture de la musique est un cadeau qui m’a été fait, je n’avais jamais rêvé d’être compositeur. La seule chose dont je suis certain, c’est que la composition est quelque chose de très important pour moi, parce que ça me donne la possibilité de me protéger et de trouver une écriture pour ma ‘langue maternelle’ (le langage des sourds-muets). C’est une impression toujours difficile de se rendre compte qu’il n’y a pas de système d’écriture pour sa langue maternelle, par exemple que, dans mon cas, je ne peux pas écrire ce que je pense, qui s’exprime toujours par gestes. Or, pour moi, la langue est une expérience essentielle, l’élément peut-être le plus important de la relation entre les humains, et l’écriture, c’est la langue. Tout ce que l’on est, tout ce que l’on peut être, se laisser établir par la langue, par l’écriture. J’ai eu l’occasion de vivre, enfant, la manière avec laquelle la langue peut être guerrière, blessante, meurtrière, et je ressens désormais combien le fait d’écrire de la musique est quelque chose qui rend en quelque sorte une dimension d’écriture à ma langue maternelle, certes par un détour immense, le plus grand que l’on puisse imaginer, puisqu’il n’y a rien de plus éloigné apparemment du monde des sourds-muets que la musique. Tout ce que je produis est en fait la documentation de cette découverte. Ma musique est toujours en relation avec le langage des sourds-muets et avec le plus important qu’il y a sur cette terre, le fait de raconter une histoire.

Je ne crois pas qu’il y ait des expériences uniques. Je peux avoir de l’empathie pour tout ce qui se passe sur cette terre. Il n’y a rien qui soit si égocentrique que je ne puisse pas le vivre intérieurement. Si j’ai assez de sympathie pour mon prochain (alld. Mitmensch, N.d.T.), alors il m’est très proche. A l’inverse, quelqu’un qui est ouvert pour les biographies remarquera qu’elles sont souvent semblables (il s’agit toujours d’amour et de mort, de désespoir et de guerre, de perte et de gain). Je remarque sans cesse de nouveau que dès que quelque chose m’est étranger et éloigné, je deviens très curieux à son égard.

Je ne pense pas avoir un style musical propre ; je me sens bien trop enveloppé par la somme des expériences que j’ai pu recevoir. Je ne suis qu’un produit de ce que je vis, et que je transforme à chaque instant. D’un autre côté j’aurais tendance à considérer mon langage comme très classique, traditionnel même. Mon but est de développer une structure narrative directe et simple. Je raconte quelque chose par l’intermédiaire des sons. C’est pourquoi j’essaie de structurer mes compositions de la manière la moins complexe possible et de supprimer tout ce qui pourrait être incompréhensible, afin d’obtenir l’expression la plus directe possible. C’est la même chose que je ressens dans un Lied de Schubert ou un Song de Bob Dylan. Après leur écoute, on n’a pas de question, on est touché, mais on ne sait pas vraiment pourquoi.Par exemple, lorsque j’ai entendu des œuvres de Webern ou de Bartok la première fois, j’ai tout de suite ‘compris’ leur musique, ça m’a immédiatement touché. Pourquoi ? Cela ne tient certainement pas à la complexité, ou à la subtilité, de leurs compositions. J’étais totalement ignorant à cette époque. Cela m’a fait le même effet avec Kreuzspiel. Je sais que Stockhausen écrivait à cette époque une musique très complexe, dont je n’ai, jusqu’à aujourd’hui encore, aucune idée comment elle fonctionne. Tout ce que je sais sur elle, c’est qu’elle m’émeut ! Oserais-je ajouter que c’est également le cas des chansons de Plastic Bertrand (surtout lorsque je conduis…) !

Une de mes grandes influences a été le cinéma de Rainer Werner Fassbinder. Je ne peux pas distinguer une première période d’une médiane ou d’une ultime, etc. Pour moi, le climat, la manière avec laquelle la lumière et l’ombre sont mobilisées dans les films de Fassbinder, appartiennent aux plus hautes réalisations de l’art, comme Francis Bacon. C’est pensé, précis, et en même temps sans volonté formelle sous-jacente. On pourrait dire que ça vit d’autre chose que d’une volonté de construction. Peut-être du temps imparti pour le tournage : plusieurs années pour Berlin Alexanderplatz, trois mois pour Effi Briest. La conduite des acteurs chez Fassbinder est très proche pour moi de la manière avec laquelle je ‘conduis’ un instrument, une clarinette ou un violoncelle. L’utilisation de l’espace (par exemple dans Les larmes amères de Petra von Kant) se rapproche de la musique de chambre : la question est de savoir comment je peux créer avec un minimum d’espace la plus forte intensité, la plus forte chaleur (et en même temps un froid glacial). Les contenus m’intéressent plus chez lui que la réalisation. Comme Miles Davis ou Chet Baker à la trompette. Beaucoup de collaborateurs de Fassbinder l’ont attesté : il travaillait comme un aveugle, sans plan apparent. Il s’agit d’un type de savoir que celui de Schoenberg ou de Boulez, mais les deux types parviennent à bâtir une forme poétique. Fassbinder nous parle d’espace, de langage. Comme moi.

Je tiens beaucoup à la notion de ‘mélodramatique’ pour décrire ma musique. Jimi Hendrix était lui aussi très mélodramatique, ainsi que Miles Davis à la fin de sa carrière. Le blues est mélodramatique, de même que quelques formes bien particulières du rock. Qu’est-ce que c’est, le style mélodramatique ? Je définirais cela par un bon Sprechgesang. Un texte avec musique. Le sommet du style mélodramatique au Xxème siècle a sans doute été Pierrot lunaire. En somme, une représentation musicale d’histoires qui touchent des personnes- et ces histoires touchent, comme je l’ai déjà dit, toujours autour des mêmes sujets : l’amour, la mort, le sang, l’échec. Bref, tout ce qui fait le succès d’un bon opéra ! Finalement, de qui se souvient-on ? De ceux qui échouent, vis-à-vis d’eux-mêmes, de la société. C’est ce qui nous touche, les personnes qui luttent avec elles-mêmes, qui luttent pour trouver un langage. C’est ce qui est décrit, représenté dans un roman bon marché. C’est ce que j’essaie de représenter dans ma musique. Peu importe la différence de niveau, elle ne m’intéresse pas, seule l’intention compte. Il est inintéressant de savoir combien un style peut être complexe ou non. Ce qui est important c’est que j’essaie de représenter, de transformer dans un langage ce qui m’a ému, ce qui ne me quitte plus. Et je crois qu’il existe suffisamment d’humains auxquels je peux faire part de cela, sous une autre forme que celle dans laquelle j’ai reçu cette émotion, par exemple sous la forme d’un petit opéra, de la constellation d’un ensemble instrumental et de quelques personnes qui racontent et chantent sur scène.

On comprend mieux dans ce cadre pourquoi l’aspect documentaire est très précieux dans mon travail. Il explicite la manière avec laquelle je trouve les histoires que je veux raconter. C’est pour moi une condition sine qua non de situer ces histoires dans un environnement réel. Toutes ces histoires ont eu lieu. Par exemple, le cycle kurz im Müll gestochert dresse le portrait de personnalités de la scène d’extrême-droite, des négationnistes. Je me sens comme un photographe qui capte un moment de chaque personne et en restitue une sonorité, le plus souvent sous la forme d’un instrument ‘incarnant’. Comme un photographe, je décide si je fais du noir et blanc ou de la couleur, si j’applique tel ou tel effet, je choisis mon temps d’exposition, le moment où je prends le cliché, la lumière, naturelle ou artificielle, etc.

A côté de ce travail documentaire, la co-composition avec Iris ter Schiphorst est ma seconde plate-forme de travail. Notre première œuvre en commun, Polaroids en 1997 pour l’Ensemble Modern, a touché immédiatement au cœur de ma production. Il s’agit d’un mélodrame pour sopraniste, sourd-muet et ensemble instrumental. Un homme, une femme, en somme une situation classique… Le sopraniste, l’homme, vit par sa voix, par ce cadeau de la nature d’une voix très aiguë. Il existe en somme par sa voix. La femme ne peut pas l’entendre. Ainsi sont-ils profondément étrangers l’un à l’autre dans ce qui fait pour lui l’essentiel de son être. Il faut pourtant qu’ils dépassent cette étrangeté ontologique pour parvenir à entrer en contact l’un avec l’autre, se toucher. Ils s’attirent par cette étrangeté : il chante avec une voix de femme, mais il est un homme, elle ne peut pas l’entendre, et, quand elle émet des sons, elle le fait, comme le font la plupart des sourds-muets, avec une voix très grave. Cette discrépance fait de leur rencontre un moment très privilégié. Entre-temps, nous en sommes à une quinzaine de pièces en commun avec Iris.

La musique touche toujours plusieurs domaines de perception, plusieurs formes de conscience, et également plusieurs niveaux d’application. Je m’explique : on peut en entendant Miles Davis danser, boire du vin ou écouter très attentivement en se demandant : que fait-il exactement ?pourquoi cela sonne-t-il ainsi et pas autrement ? C’est le cas pour ma musique également. Si on voulait la comprendre, mais je ne l’exige de personne, pas même des musicologues, nécessiterait de connaître le langage des sourds-muets, leur culture, leur monde. On aurait alors la source et le noyau de mon écriture. Quand un compositeur se met à composer, il conduit en quelque sorte un monologue intérieur. Mon monologue à moi a deux mains et produit des mouvements que je transpose en formes sonores, instrumentales. En passant, je remarque que jouer de la musique (j’ai été guitariste de jazz et de rock) ne me procure pas autant de plaisir que de l’écrire. Le temps passe différemment, je me sens dans un autre monde, protégé. Un analyste ne devrait cependant pas s’arrêter là : il faudrait en outre qu’il passe du temps à tout ce qui m’intéresse d’un point de vue extramusical. Car la musique en soi ne m’intéresse pas. Ca ne m’intéresse pas de développer un matériau donné, mais de l’utiliser pour raconter mon histoire. C’est un hasard que j’ai été jeté comme cela dans le monde de la musique, je ne l’ai pas demandé. D’ailleurs, les auditeurs sentent immédiatement que ce n’est pas une musique conçue de manière ‘professionnelle’, dans le sens de la tradition Bach-Schoenberg-Boulez. Même si je peux être impressionné par le fait que de tels artistes existent ou aient existé, ce n’est tout simplement pas ma voie. Je me sens plus proche des peintres de l’’action painting’, qui racontent quelque chose à partir du mouvement lui-même, de l’histoire, de la figure. Je me sens proche d’un Francis Bacon, dans son rôle d’agent subversif des fondements de l’art moderne, ou encore, pour revenir à la musique, du dernier Nono, du dernier Zimmermann, de Franco Evangelisti. Je pense ici avant tout aux contenus, pas à la forme.

Alors, on va me dire : mais comment faites-vous pour travailler avec des musiciens professionnels, avec des orchestres ? J’ai énormément de compréhension pour les musiciens professionnels et leur impatience (on a en général peu de temps pour atteindre un optimum), et, pourtant, je leur demande toujours d’être assez ouverts pour chercher une solution ensemble. Le matériau musical n’est pas important, mais le fait de retrouver l’affect qui a déclenché l’écriture, comme pour un photographe qui trouverait que, dans une exposition, ses photographies sont mal accrochées ou mal mises en lumière. Dans ma musique, l’image, la photo, est exacte, mais il se peut que l’environnement ne soit pas adapté. Cela n’est pas toujours dû à une difficulté technique, mais plutôt à un problème de compréhension, de langage commun. Et c’est malheureusement quelque chose qui est éloigné de la pratique musicale traditionnelle, dans laquelle les problématiques se résument souvent à : quelle intensité, quelle vitesse, quelle durée, etc. ?Dommage que les instrumentistes ne veuillent souvent pas aller plus loin. Or, moi je leur dis : écoutez, il y a des intensités, des vitesses, des durées, mais surtout il y a une histoire. Vous êtes des acteurs, vous représentez un personnage dans une histoire. C’est souvent plus facile à faire passer auprès de solistes que d’ensembles. Mais c’est possible : je l’ai expérimenté avec un orchestre symphonique à Stuttgart. En travaillant à partir de l’angoisse des musiciens de sortir de leur rôle habituel, on s’est libéré mutuellement de beaucoup de choses. Il faut ajouter que les sourds-muets actifs dans mes pièces le sont réellement, ce qui ne manque pas d’émouvoir les instrumentistes, touchés par cette rencontre avec un autre univers que le leur. Ils sont mis en contact avec leur pendant, leur négatif, un monde qui fonctionne sans son. Et ils ont peur de cet être qui est en face d’eux et pour qui le son de ne veut littéralement rien dire. Comme c’est le cas pour toute ombre, ils s’en sentent à la fois très proches et très éloignés, en tout cas très attirés. Beaucoup d’énergie se dégage de telles rencontres, qui sont en elles-mêmes documentaires.

Je suis venu très naturellement à la musique électronique, même si je n’en écoute personnellement jamais. En 1993, je me suis dit qu’il était temps désormais de composer directement, sur scène, avec le langage des sourds-muets, de la même manière que d’autres compositeurs avaient écrit, avant moi, des musiques sur des textes dans leur langue maternelle. Ce fut le projet Wrong Schaukeln-Essen-Saft pour 5 ou 6 instrumentistes, une sourd-muette, et électronique, développée par Torsten Ottersberg. Torsten a eu l’idée suivante : quand la sourd-muette s’exprime, elle enfile des gants qui, captés par infra-rouge, transmettent leur mouvement à un ordinateur. Selon la syntaxe de ces mouvements, le son de l’ensemble instrumental est transformé par différents effets lancés à partir de l’ordinateur. Il faut préciser en amont que le langage des sourds-muets est le seul langage sur cette terre qui possède une grammaire très précise de l’espace. Par l’intermédiaire de la position des doigts, des sourcils, etc., on obtient une utilisation très complexe de l’espace par la personne qui raconte. C’est cette grammaire de l’espace que nous avons transformée en sons composés, qui entrent en interaction avec l’ensemble instrumental. Depuis, nous travaillons au Studio GOGH, le studio de Torsten Ottersberg, avec des Surround Sounds. Chaque instrument peut être positionné librement dans l’espace, nous pouvons écrire les sons dans l’espace. On peut comparer cela au cinéma, et nous sommes revenus à mon point de départ : raconter des histoires par des images, visuelles ou sonores. Je ne me contente plus d’écrire des notes qui étaient auparavant des mouvements, mais je peux transcrire ces mouvements directement dans l’espace. On peut sentir le langage des sourds-muets, presque le voir.