Stefan Amzoll:

Doku-Drama versus Kunst
Helmut Oehrings Kompositionswelt

I.

Was ist das für eine Kompositionswelt? Welche Klangpraxis begründet sie? Woher kommen ihre Gestaltungsmotive und Triebstrukturen? Welche Maßstäbe gelten in ihr hauptsächlich? Weswegen sagt sie der Autonomie ab und kultiviert die Heteronomie? Warum gibt sie Übersetzungen der Gebärdensprache den Vorzug? Es ließen sich weitere Fragen anfügen..

Daß Oehrings Kompositionswelt eine Art Unhäuslichkeit birgt, sei gleichfalls an den Anfang gestellt. Eine Unhäuslichkeit, an der sich das tätige Subjekt wahrlich abplagt, in die es zwar jedesmal angstvoll einsteigt, der es aber am liebsten entfliehen will. Daraus resultieren wohl der Druck, den Oehrings Musik ausübt, die Angst, die sie wachhält, die grelle Sprache, die sie gibt und wiedergibt. Kein Wunder, daß sich diese Kompositionswelt von denen vergleichbarer Kompositionskulturen scharf abhebt. Hierbei fällt ins Gewicht: Da ihr Operationsfeld anders ist, sie vielmehr protokolliert als kreiert, ist sie - hypothetisch gesprochen - auch strukturell anders, was nicht notwendig in sich schließt, daß die betreffende Musik nie gehörte Klänge oder Reize hervorbringen muß. Vielmehr rührt sie an einem "Menschenbild"..

Aus anderer Perspektive gleicht die Oehringsche Kompositionswelt - metaphorisch gesprochen - einem schallisolierten Gehäuse, in dem Geräusche, Töne, Klänge, eigene wie fremde Sprachen zwanghaft nach außen drängen und solange Druck ausüben, bis die Wandungen des Gehäuses zum Einsturz kommen. Das geht natürlich nur im Mythos (Posaunen von Jericho), aber der Vorgang hat als ein innerer Vorgang seine eigene Potenz und Sprachform, seinen eigenen Sinn und vermag das kreative Feuer anzufachen. Damit vernetzt sind vielerlei weitere Faktoren, die zusammengenommen die Kompositionswelt des Komponisten spezifisch konstituieren.

II.

Mit Iris ter Schiphorst, seit einigen Jahren seine Kompositions-und Lebenspartnerin, hat Helmut Oehring 1999 das Tanztheater mit Gesang, Instrumenten und Sprache Bernarda Albas Haus konzipiert (Choreographie: Joachim Schlömer). Sie hätten ein Stück gesucht, sagt er, das ihnen irgendwie nahe ist.

Mir ist Lorca von Anfang an nahe gewesen. Meine allererste Bühnenmusik habe ich auf Lorca geschrieben: Jungfrau, Matrose und der Student. Das war 1986. Ich habe damals noch nicht komponiert, ich habe noch Gitarre gespielt. Und Lorca ist mir deshalb so nahe, weil er als schwuler Dichter in Spanien in den dreißiger Jahren wirklich mehr als ein hartes Leben hatte, mehr als die normalen Auseinandersetzungen, die man wahrscheinlich als Dichter überhaupt hat. 'Bernarda Alba', das letzte Stück, das er geschrieben hat, ist ein furchtbar religiöses Stück, furchtbar aufregend, furchtbar still, es hat furchtbar viel mit meinen Erinnerungen zu tun, mit meiner Oma zum Beispiel, die auch streng religiös war; und ich habe viele Parallelen aus meiner Kindheit wiederentdeckt.

Zweierlei wird an den Sätzen deutlich: Erstens, unfrei, gehemmt, genötigt, unterdrückt fühlten sich die Töchter und Mägde unter der Fuchtel der gnadenlos trauernden Bernarda bei Lorca; in der kindlichen Seele des 1961 geborenen, in Berlin lebenden Komponisten muß es ähnlich rumort haben. Zweitens fördert der Fotorealismus, den Lorca 1936 nicht zufällig für Bernarda Albas Haus vorschreibt, den wesentlichsten und nachhaltigsten Kompositionsimpuls Oehrings zutage, nämlich seinen Dokumentarismus. Es ist ein der Musik an sich Fremdes, weit mehr dem Film Verwandtes, das nach eigensinniger Umsetzung drängt. Ein Dokumentarismus, in dem Erzählungen für die Musikalisierung so tauglich sind wie Bilder und Nachrichten über existentielle Umschläge, Entfremdungen, Versagen, Unglück, Tod. Auch Auskünfte über Gutes, Gemeinschaftliches, das existiert, also nicht erfunden, geträumt, phantasiert ist, haben darin Platz. Ein schier unerschöpfliches Kraftfeld bietet sich so dem Komponisten dar.

Kompositionsästhetisch - eine Kategorie, die Oehring nicht tangiert - funktioniert das, indem aus den gewählten Erzähl-, Bild- und Symptomstrukturen selbst das Verfahren erwächst, viel weniger (oder überhaupt nicht) aus den Kriterien von Komposition, wie sie Neue Musik tradiert.

Unabhängig von der konkreten Bernarda Albas Haus-Version ist für ihn generell von Interesse, mit Choreographen zusammenzuarbeiten. Ausschließlicher Grund ist:

Ich will sehen, wie gehen die mit Körperschrift um, wie setzen sie das um, wie zeichnen sie die Körper in den Raum. Das ist mein einziger Interessenpunkt, warum ich mit Choreographen zusammenarbeite. Ansonsten interessiert mich diese Ebene nicht, weil ich finde, daß Choreographen Null-Ahnung von Musik haben. Und das regt mich furchtbar auf, dieser, ja, ahnungslose und anspruchslose Umgang mit Musik.

Dies Urteil über den Choreographen schlechthin ist natürlich ungerecht. Indes, Oehrings Begründungen, sich so zu äußern, sind nicht von der Hand zu weisen. Erstens ist sein Verhältnis zur Musik selbst gestört. Zweitens weiß der Komponist natürlich, was heute alles unter Musik verbucht wird, und er spürt, daß man dem klanglichen Einheitsirrsinn desto eher entgeht, je konsequenter man sich ihrem Begriff verweigert. Drittens sei den "ästhetischen Werten" von Musik um so weniger zu trauen, je mehr diese selbst die Klangbilder von Neuer Musik verschandelten. Kurzum: Sowohl Musik als Kunst ist für Oehrings Konzept bedeutungslos als auch jede Art avantgardistischer Musik, deren Attribut "neu" ihm höchst zweifelhaft erscheint. Es gäbe zwar neue Autos, neue Computer, aber Neue Musik? Was sich - logisch - einzig eigne, sei eine Musik, auf deren Folie Geschichten eine Plattform finden. Ein Konzept, das mit anekdotischer Musik, wie sie Luc Ferrari in den sechziger Jahren entwickelt hat, nicht zu verwechseln ist. Oehring pflügt auf seine Art das geschichtliche Terrain um.

Kunst ist für mich sowieso problematisch. Werk kommt von werkeln, von basteln, von machen, so sehe ich das eher. Ich habe immer den Ausgangspunkt, daß ich denke, ich schreibe an einer großen Geschichte, und zwar alles das, was ich sehe.

Schon hier wird fraglich, ob man dem Oehringschen Reproduktionsimpuls mit traditionellen Analysemethoden beikommen kann. Jenes analytische Tiefer-in-die-Stücke-Eindringen funktioniert dort nicht. Auch in dem Punkt ist seine Musik unfügsam, frech, polemisch. Geheimnisse, Verborgenes, Untergründiges? Derlei ist nicht programmiert, es sei denn, die protokollierten Vorgänge führen es mit. Regiert der Kunstverzicht, nicht aber der Verzicht auf Musik, fällt klassische Analyse in ein Loch. (Man kann das alles natürlich trotzdem machen.) Mehr Chancen, mehr analytische Kraft birgt indes ein Instrumentarium, das jenseits eines emphatischen, aufs leidende, erfahrende, sich selbst ausdrückende Individuum angelegten Musikbegriffs liegt.

In Oehrings Arbeiten sind verwickelte Spiegelungen wesentlich und tonangebend. Solche Spiegelungen, wie immer vermittelt, markieren das Wesen seines Herangehens. Das heißt, der Analytiker muß sich vom autonomen Werk verabschieden und stattdessen Kategorien dialektischer Analogiebildung ins Zentrum rücken. Treten analoge, verwandte, identische Beziehungen auf, so treten sie zwischen Bild und Begriff, Bild und Partiturbild, Gebärdenvokabular und Klangvokabular auf. Hier liegt der analytische Hebel, ein Hebel, der nicht rein weg mit Entsprechungen, sondern mit vielerlei Ungleichzeitigkeiten, Reibungen, Inegalitäten, Widersprüchen zu tun hat. Im Technischen entsprechen dem Pulsschläge, Intensitätsgrade, Tonhöhen, Tempi, Lautstärken, Rhythmen, Metren, die auf Verwandtschaft, Identität, Analogie hin zu erkunden wären.

III.

Einleuchtend ist: Je mehr die Oehringsche Kompositionswelt sich nach außen hin öffnet, desto weniger gelingt es, ihr mit herkömmlichen Kategorien beizukommen. Aussichtslos, die betreffenden Ansätze aus den endogenen Strukturprozessen der Kunstmusik abzuleiten. Die Parallele mag kühn erscheinen, doch hat Oehring wie der Theatermann Bert Brecht in den zwanziger Jahren seine Produktion nach 1990 kopernikanisch gewendet. Sind seine früheste Kammermusiken, - sie heißen Trio, Streichquartett oder Vorspiel und Gesang - , noch poetisch, so ist alles, was danach kommt, prosaisch. Nunmehr ist die Kraft des Erzählers spürbar, der Dinge zeigt, der Leben ausstellt, der Verhalten wiedergibt, der Bewußtseinszustände spiegelt. Gröber kann der Verstoß wider die autonome Musiknorm kaum sein.

Weiter fällt auf, daß Ohring die Dinge, Ereignisse, Vorgänge, die er beschreibt, sehr direkt nimmt. Das unterscheidet ihn von Komponisten mit klarem Traditionsbezug, solchen, die sozusagen einen geschichtlichen Denkstandard mitführen und sich vorrangig daran abarbeiten, was Kunst entwickelt hat. Auf solchem Stand zu arbeiten und gleichzeitig die Musikhistorie kritisch im Blick zu haben, ist etwas, das Oehring vollkommen fremd ist, das seinen Absichten vollkommen zuwider läuft. Das ist für ihn überhaupt kein Ansatz. Materialbewußtheit? Ein Fremdwort in Oehrings Ohren.

Statt langweilige, leergebrandte, saftlose Formen zu bedienen, schleudert der Komponist lieber flagrante Gebärden in den Sprachraum. Den Betrieb erschüttert das nicht, im Gegenteil, der "Antikünstler" wird vorzugsweise mit Aufträgen bedacht, mit Vorliebe zu Produktionen herangezogen, und das Feuilleton zollt Beifall, weil es hinter der Muttersprache des Komponisten, welche die Gebärdensprache von Gehörlosen ist, ein unenträtselbares Wunder wahrzunehmen glaubt. Die Lautsprache hat der Komponist bekanntlich erst im jüngeren Kindesalter erlernt. Seine Eltern sind beide seit ihrer Geburt gehörlos.

Wer Oehrings Musik und sein Selbstbild davon halbwegs erkennen will, muß sich diesem Feld als Ganzem zuwenden, muß dessen Vernetzungen möglichst allseitig in Augenschein nehmen, also dem ganzen verwickelten Komplex dessen, was er Musik nennt, wenigstens etwas nähertreten und fragen, wer sie schreibt, wovon sie redet, wo ihre Sprache ihren Ursprung hat, was sie abbildet und wie, wozu sie kommunikativ taugt, wer sich ihrer bedient, endlich - im philosophischen Sinne - was sie ist, wo sie ist. Daß diese Produktionswelt in all ihren Fasern stets Außenwelt einläßt, verankert, verarbeitet, seien es Ereignisse, Bilder, Personen, seien es Tatsachen und Erfahrungen, kann nicht ernst genug genommen werden. Das zu begreifen, dürfte dem klassisch geprägten Typus jedoch schwer fallen. Noch komplizierter dürfte es werden, bedenkt man, daß in Oehrings Überlegungen folgerichtig weder die Definitionen des Kunstwerks noch der Fundus ästhetischer Überlieferung Platz haben. Er sieht aber auch keinen Grund, deren Reichtum zu denunzieren. Denn bestimmte Kunstmusik, alte wie neue, ist dem Komponisten durchaus sehr nahe. Seine unbekümmerte Methodik, klassische Musikwerke wie Mozarts "Requiem", Schönbergs "Pierot Lunaire" oder Boulez "Le Marteau" gleichsam fortzukomponieren, unterstreicht das. In gleicher Weise schätzt und verehrt er seine Kompositionslehrer, von denen ihm Georg Katzer der wichtigste ist. Wie gesagt, auf analytischer Ebene versagt das kategoriale System, versucht man, die Oehringsche Praxis der Klangerzeugung von ihrer hauptsächlichen Projektionsschicht, der Realität, abzusondern.

Kommentar Oehring:
Es ist schlicht und einfach nur ein Abbilden, ein Abarbeiten in einem anderen Medium, als mir das zum ersten Mal begegnet ist. Es unterläuft mir, daß das dann immer im Zusammenhang steht mit meiner Muttersprache. Also die Geschichten, die mir erzählenswert erscheinen, erzähle ich erst immer in meiner Muttersprache, in Gebärdensprache, und erst dann wird das umgeschrieben in Musik, abgebildet in Musik. Wie ein Bündel Matritzen schichten sich diese Geschichten auf und werden zu einem großen, einem Riesenfeld. Der Grund ist vielleicht die Schrift selbst, Sprache natürlich. Das Suchen nach einer Möglichkeit, etwas aufzuschreiben. Und das Vertrackte daran ist, daß meine Muttersprache eigentlich gar keine Schrift hat. Wie schreibt einer, der seine Muttersprache eigentlich nicht aufschreiben kann, weil es dafür keine gültige Schriftform gibt, keine Schriftzüge, wohl aber eine ausgefeilte, komplexe, vielschichtige und älteste Grammatik von Sprache dieser Erde, nämlich die Gebärdensprache? Das ist skuril, daß es ausgerechnet dafür keine Schrift gibt. Sie kommt ohne Schrift aus.

IV.

Wenn es stimmt, daß Sprache zu tun hat mit dem Transfer von Information, mit Kommunikation, daß sie etwas ausdrückt, mitteilt, und es wahr ist, daß sie Ausdruck von Ideen und Gefühlen ist, dann ist die Frage relevant, wie sich solche Eigenheiten in die Sprache der Musik übersetzen lassen. Im Falle Ohrings ist Voraussetzung, daß die notenmäßige Übertragung der Gebärde eine nachhaltige Gestaltveränderung im Musikalischen nach sich zieht (es müssen schon klare Unterschiede zutage treten, sonst kann man das bleiben lassen). Praktisch hat die Transformationsarbeit konkrete Änderungen bewirkt. Das geht offentsichtlich so weit, daß der aus der Gebärdensprache abgezogene Klangvorrat so reichlich quillt, daß Elemente augenscheinlich in jedem Werk untergründig mitlaufen. Das heißt, in den meisten Partituren sind Vokabularien der Transformation nicht wegzudenkende Elemente (was gesondert an den Partituren nachzuweisen wäre).

Oehrings Produktion führt, so gesehen, Züge mit, die es in der meisten Neuen Musik, die existiert, nicht gibt. Der Urgrund liegt in schockierenden, fruchterregenden, angsterfüllten Momenten oder Augenblicken, die diese Musik protokolliert. Ohrenfällig etwa in der unterschiedlich besetzten Koma-Serie, in den dokudramatischen Stücken, in Cruisen für Saxophonquarett, Solo-E-Gitarre und Orchester von 1999, um hier nur dieses Stück zu nennen.

Was protokollieren Oehrings Stücke? Sie protokollieren zum Beispiel extreme Drehungen von Zuständen, die plötzlich das Leben verändern, und zwar einschneidend, worunter eine Gewalt liegt, die es hervorzukehren gilt. In anderer Art stehen sie für klinische, biologische, biochemisch angetriebene Verlaufs-und Zustandsformen. Oehring sagt, er transformiere lediglich, er wandle Zustände, Situationen, Wirklichkeiten um in Musik. Hierzu zählen auch kriminologische, psychopathologische Artefakte, deren extreme Spiegelungen im Bewußtsein den Kompositionsablauf konstituieren und bewegen. Etwas, das seinerseits einen Gestaltwandel nach sich zieht und zugleich einen Wandel in der Bildkraft, in der Sinnbildlichkeit, in der "Expression" der Musik, wiewohl letztere Kategorie schon wieder in die Irre führt. Denn nicht "Expression", sondern die Springquellen des Lebens einerseits und der Erstickungstod andererseits, eingeschreint in authentische Klänge und Gebärden, sind die Metaphern. Genauso der Schrei, der Sirenenklang, die Vernichtung durch Lärm, die Beschreibung von Ohnmacht durch schmutzige Stille ebenso wie jenes dokumentare Verstummen von Musik, von dem Anton Webern nur geträumt hat. Vernehmlich wird endlich eine Musik, die - gegen ihre eigentliche Bestimmung - struktureller Abdruck ist von Verletzungen, Ängsten, Triebstrukturen, Obsessionen, Entblößungen, von Niederlagen, Hoffnungen, Leben, Toden. Manchmal geht es nur um ganz lapidare Geschichten.

Anders bei 4REAL, einem Orgelstück. Oehring schrieb es für den Berliner Konzerthausorganisten Joachim Dalitz. 4REAL, "Für ernst", protokolliert einen bitteren Vorgang, der einen ernsten emotionalen Zustand nach sich zieht.

Daran hängt eine Geschichte, die ich gelesen habe. Ich war mal ein furchtbarer Fan von den Manic Street Preachers, einer Band aus England. Irgendwann hat die Gruppe ihren Texter, Liedsänger und Komponisten auf sehr, sehr eigentümliche Weise verloren. Er war plötzlich, von heute auf morgen, verschwunden und ist nie wieder aufgetaucht. So etwas gibt es nun jeden Tag. Jeden Tag treten Leute aus dem Kreis der Gemeinschaft heraus und sagen, sie können und wollen nicht mehr. Jeder hat dafür seinen Grund. Ich finde es erschreckend, daß so etwas geschieht und immer möglich ist, immer passieren kann und auch mit mir passieren kann. Und man merkt dann, wie fragil das Zusammen-Leben und Nicht-Zusammenleben ist, wie einsam jeder ist und wie wichtig es ist, daß man jemanden hat, und wahrscheinlich auch, wie zerfasert auch das Gefühl ist, daß man jemanden hat, weil man ihn natürlich nicht hat, weil er sich jeder Zeit wieder entfernen kann. Man kann ja selber rausfallen. - Das ist die Geschichte des Stücks. Und ich dachte, da kann ich nur ein Orgelstück schreiben.

Die Orgel sei ein sehr meditatives, in seiner Spannweite ebenso nachdenkliches wie religiöses Instrument. Es werde oft in Verbindung gebracht mit dem stillen, für sich stehenden Gedanken und dem großen weltumspannenden Gedanken, sagt Oehring. In 4REAL findet sich davon erwartungsgemäß nichts. Stattdessen pfeift die ganze Zeit über ein Ton in höchster Lage durch den Raum, während sich darunter Klangschicksale abspielen. Für die Verarbeitung dessen, daß da etwas rausfallen kann, ein Einzelnes aus einem Allgemeinen, wäre für ihn nur dieses Instrument in Frage gekommen.

V.

Helmut Oehring wirft die Frage nach dem Realitätsbezug von Musik generell neu auf, jenem Aspekt, der lange Zeit so zu schanden geritten wurde, daß man sich schämt, darüber noch zu reden, der sich aber deswegen keineswegs erledigt hat. Mehr noch, Oehring führt die Sinnfrage, eingeschlossen die soziale, die gleichfalls nicht über Bord ist, in die Komposition wieder ein. Er fragt: Warum schreibe ich das? Weswegen dokumentiere ich Abläufe um Unheil und Tod? Warum beschreibe ich, was Sprache so elend, so dreckig macht? In welchem Vokabular, mit welchen Sprachen gelingt das? Und weshalb bemühe ich mich, die Dinge so präzise wie möglich aufzuschreiben?

Ich habe lediglich intensives Interesse daran, meine eigene Form, meine eigenen Schriftzüge zu finden, die mit meiner Erstsprache zusammenhängen, mit der ich gelernt habe, zu kommunizieren, also mit meinen Eltern, Bekanntenkreisen usw. Und seit mir das zum ersten Mal bewußt geworden ist, das war 1993, merke ich, daß ich - immer ausgehend von solchen Gebärden - anfange Musik zu schreiben. Ich habe mir dann ein Vokabular verschiedener Gebärden, die sehr präzis immer ein und denselben Klang oder ein und dieselbe Bewegung oder ein und dieselbe Rhythmik, Dauer oder Höhe oder Lautstärke haben, erarbeitet.
Zum ersten Mal waren mir die Querverbindungen der Grammatik der Gebärdensprache und von dem, was ich da eigentlich aufschreiben möchte, bewußt geworden bei dem Stück Wrong ("Schaukeln - Essen - Saft"). Dort war für mich zum ersten Mal wichtig, wie die Gebärden, die einkomponiert waren in den rhythmischen Verlauf des Ensembles, auch das Musikensemble beeinflussen können, nämlich mittels Datenhandschuh und Infrarotübertragung.

Damals eingebracht von meinem musikalischen Freund Torsten Ottersberg.

Gebärdensprache, davon geht der Komponist aus, sei an sich dramatisch und poetisch, und bei deren Anblick scheine es, als kämpften die vehement Gestikulierenden um Leben und Tod. Die Heftigkeit der Affekte, die wahrlich häufig begegnet, erhärtet das.

Zentral auch hier: die Kategorie der Angst, die sich in beinahe allen Partituren niederschlägt und den Hörer desto mehr attackiert, je getreuer, authentischer der Zustand (er hat viele Facetten) wiedergegeben wird. Angst, was ist das? Woher kommt sie? Und was ist Angst in Musik? Wie äußert sie sich klanglich? Und wofür steht sie? Kann Musik Angst darstellen? Fragen, die dem eingefleischten Musikpuristen die Sprache verschlagen. Für Oehring hingegen bildet das Moment eine der Substanzen von Komposition. - Was aber macht die Angstdimension aus, welche tatsächliche Bedeutung hat sie?

Im übertragenden Sinne ist Angst für mich ein ganz wesentlicher Motor. Angst heißt, daß ich anfange, mich mit den Bildern zu beschäftigen, die mir Schwierigkeiten machen, oder die anderen Menschen Schwierigkeiten machen, die ähneln sich sehr oft. Angst ist ein sehr allgemeiner Begriff eigentlich. Es gibt Ängste, die alle Menschen haben. Nicht mehr sprechen zu können, heißt ja Angst zu haben, überhaupt zu leben. Weil, Leben hängt mit Kommunikation zusammen, mit Sprechen oder mit Sehen, mit Wahr-Nehmen und mit Geben. Und ich muß sagen, für mich sind das unglaublich verstrickte, komplizierte, komplexe Vorgänge, die bei mir unendliche Wirren hervorrufen, jede Minute, jeden Tag neu.

VI.

Koma ist Bestandteil eines Zyklus', von denen es bei Oehring inzwischen ein ganzes System gibt, wobei die einen zeitlich begrenzt sind, also irgendwann auslaufen, die anderen fast nicht aufhören wollen. Ein Netzwerk, das mannigfache Inderdependenzen kennt. Koma umfaßt insgesamt fünf Kompositionen, ein Duo, ein Trio, ein Septett, eine Kammermusik für 15 Instrumente und ein Orchesterstück. Letzteres entstand 1991 - während seiner Meisterschülerzeit an der Akademie der Künste Ost-Berlin bei Georg Katzer. Auch hier wieder jene Merkwürdigkeit, die ein Grundbedürfnis Oehringscher Komposition markiert.

Ich brauche auch immer einen Bezug, der außerhalb von Musik liegt, und zwar wirklich so, daß ich merke: ich kann mich ja nicht hinsetzen und will nur einfach Musik schreiben. Das geht bei mir gar nicht. Das hängt bestimmt auch damit zusammen, daß ich immer etwas aufschreiben möchte, als Geschichte, daß ich über etwas schreiben möchte, und die Musik dient mir eigentlich nur als Oberfläche, als Farbe oder als Körper. Wie ein Puppenspieler, der eine Puppe nimmt, und dabei steht: er erzählt durch die Puppe etwas, aber erzählt es nicht selbst. Das ist ja das Faszinierende an Puppen und Puppenspiel. Und so ähnlich will ich das eigentlich auch sehen: ich möchte etwas erzählen, und erzähle es durch die Musik; durch den Körper der Musik hindurch möchte ich gerne etwas erzählen.

Auslöser von Coma für Orchester war wiederum ein Fakt, etwas, das sich tatsächlich zugetragen hat: ein Sportunfall, den vor Jahren der Handballer Joachim Deckarm erlitt. Oehring hatte ihn im Fernsehen gesehn.

Deckarm knallt in einer Vorwärtsbewegung mit einem anderen zusammen und fällt ins Koma. Da liegt er für mehrere hundert Tage, fällt also raus aus der Welt, ist aber nicht tot. Er wurde damals als weltbester Handballer gekürt. Nach einigen hundert Tagen ist er wieder aus dem Koma zurückgekehrt und ist natürlich schwer behindert. Was mich furchtbar beschäftigt und mitgerissen hat, ist, auf welche Art innerhalb von Sekundenbruchteilen man ein anderes Leben erhalten kann.

Der Begriff Koma hat mich schon lange vorher beschäftigt. Ich meine diese Zwischenwelt. Koma heißt, übersetzt aus dem Griechischen, Schlaf. Es hat die medizinische Bedeutung bekommen aus einem Ringen der Mediziner, diesen rätselhaften Zustand in Worte zu fassen. Da nimmt man sich einen Begriff aus der Mythologie und macht ihn zu einem medizinischen Fakt. Ich finde auch sehr interessant, wie man versucht, mit so einem unerklärlichen und furchtbaren Zustand umzugehen. Tiefer Schlaf, aus dem man unter Umständen nie wieder erwacht oder verabschiedet wird in den Tod oder daraus zurückkehrt.

Allein, sich in dergleichen Zustände hineinzuversetzen, ist schwer, dieselben klanglich auszuarbeiten, für sie eine Sprache zu finden, ungleich schwieriger. Wie das im einzelnen geht, darüber will (und kann) sich Oehring nicht äußern. Denn: Man könne froh sein, wenn es überhaupt gelingt, eine Schrift zu finden, die so einen Klang hat, von dem man annehmen kann, das sei der Rand, an dem man sich befindet, so müsse das klingen.

Kommunikationsprozesse - intakte, gestörte oder zerstörte - sind etwas Essentielles in Oehrings Konzept. Die Kommunikation globalisiert zwar, ihre Möglichkeiten vergrößern sich, in Wahrheit aber wird es immer fraglicher, ob Sprache noch eine Fähigkeit ist oder bloß eine Fertigkeit. Der Komponist ist sich dessen sehr wohl bewußt; er weiß um die Probleme in Alltags-wie Kompositionssprache, und er leidet unter den abnehmenden Fähigkeiten, da die eigene Anstrengung davon nicht unbetroffen bleibt.

Ich glaube, das ist ein Aspekt. Ein Gedanke, immer ausgehend von der Tatsache - aus meiner Sicht -, daß Sprache, welche auch immer, das Wichtigste ist, das Menschen haben. Und wenn Sprache nicht da ist, dann - weiß ich nicht, was dann ist. Es ist eigentlich fast unvorstellbar. Dazu kommt, wie dünn und rissig der Boden der Sprache ist, der Boden der Verständigung, der Boden der Gemeinsamkeit, der Boden der Miteilungen und des Verstehens, und wie scheu Wörter sind, die man sagt. Auch, wie scharfkantig Sprache sein kann, also wie Sprache auch verletzen kann, wie Sprache morden kann und wie Sprache heilen kann und schützen kann - all das sind für mich, in meinem Leben, Dinge, die die wesentlichste Rolle überhaupt spielen.

Die bebenden Irrfahrten Oehrings durch den Schrift-, Sprach-und Sprechraum gleichen Fahrten eines Geisterfahrers. Auf der Strecke klirren die Winde der Unwägbarkeit, der Störung, der Entfremdung, und Unfälle sind programmiert. Daß Kommunikation so arg mißraten wie scheitern kann, spürt der Komponist am Leib, weswegen er fragt, warum Sprache so häufig versagt, weshalb Glück sich nicht einfindet. Binsenweisheit für ihn, daß sprachliche Mißverhältnisse auf soziale Mißverhältnisse weisen und umgekehrt.

Daß man eigentlich nicht mehr sprechen kann, keine Worte mehr findet, daß einem die Worte auch nicht mehr zufließen, daß die Worte ungenauer werden, ist auch ein Zeitzeichen, ein Zeichen. Daß die Schrift und das gesprochene Wort ungenau werden, daß man dem, was gesagt wird, nicht mehr trauen kann - und weniger noch als wirklich vor zwanzig, dreißig Jahren.

Solche Störungen wörtlich zu nehmen, sie zu strukturieren und darüber den eigenen Entwurf kenntlich zu machen, darin liegt einer der Springpunkte Oehringscher Gestaltung. Die Ansätze, Formen und technischen Prozeduren hierfür gleichen sich und sind doch immer anders.

VI.

Das Stück Requiem, 1998 mit Iris ter Schiphorst für das Festival Pariser Herbst und Donaueschingen komponiert, knüpft ideell wie formal unter anderem an das Mozart-Requiem an. Das etwa einstündige Stück ist gesetzt für drei Countertenöre, 12 Instrumente und Live-Elektronik.

Wir haben für Requiem eine völlig andere Besetzung als die klassische genommen. Sonst wäre das für mich nicht machbar gewesen. Wir haben lange gesucht nach einem Text und haben dann "The Death Notebooks" von Anne Sexton gefunden, wo sehr, sehr viel absurde, skurille, sehr verrückte, religiöse Bilder drin sind. Der Umgang mit Religion hat ja zu tun mit dem Dasein letztendlich, mit dem Hiersein und dem Nicht-Hiersein, auch mit der Möglichkeit, sich selbst aus dem Sein zu befördern. Was ja dann Anne Sexton auch getan hat. Bis jemand so weit ist, dergleichen zu tun, muß wahrscheinlich eine Menge passieren. Man muß dann wirklich das Dasein so unerträglich finden oder die Möglichkeit, weiter auf der Welt zu sein, völlig ausschließen, bis man diesen Schritt geht. Und das ist bei mir ganz persönlich wieder so ein Punkt, der mich eigentlich jeden Tag beschäftigt und der mir auch jeden Tag angst macht. Man weiß ja, steigen die Selbstmordraten wie Aktienkurse (wenn die nicht fallen), muß man sich Gedanken machen und fragen, warum steigen die unablässig.

In einem der Abschnitte von Requiem taucht sehr verlangsamt ein schweres, tiefes Motiv aus dem Original-Mozart-Requiem in den Posaunen auf und wird geschichtet und gekoppelt mit Texten, die gesprochen und gesungen werden, Dazu gehören auch vokal-instrumentale Sequenzen aus dem Original-Requiem, die vom Band kommen, stark verfremdet und bearbeitet, und zusammentreten mit dem kompletten Ensemble. Kommentar Oehring: Eine sehr ausgelastete Stelle.

Einen anderen, viel weniger problematischen Ansatz hat das Stück Mischwesen von 1998, wiederum eine Ko-Produktion mit Iris ter Schiphorst. Mischwesen besetzt eine taubstumme Solistin, 3 Trompeten und Keyboard und verwendet Texte aus dem Gedicht Silence von Anne Sexton. Silence beschreibt den Zustand, wie schwer Worte wiegen können. Die Textschicht verankert außerdem analytische Reflexionen zum Verhältnis von Stimme und Schrift, die Iris ter Schiphorst verfaßt hat. Oehring selbst steuerte einen reimlosen Fünfzeiler bei, was sagt, daß er die Verskunst mag und diesselbe nicht bloß weil sie Kunst ist verachtet. Aus Mischwesen spricht ganz Liebe. Diese sonderbare Musik will sagen, daß etwas zu einem Wesen werden kann, in dem sich alles vermischt, worin alles seinen Platz hat, am richtigen Fleck. Eine Utopie.

Wir haben hier zum ersten Mal die Christina Schönfeld, unsere taubstumme Solistin, Dinge tun lassen, die bis jetzt in keinem anderen Stück so komplex vorgegekommen sind, Dinge, die sich - ausgehend vom Fingeralphabet - realisieren über Mundbildung bis hin zum Singen und zum Sprechen über Mikrophon. Auf vielfältige Weise geschieht die Verarbeitung der Texten, die diese Stimme gibt. Wie die Solistin das macht, das muß man natürlich sehen, viele Sachen kann man nur ahnen, und am Ende hört man sie dann das Gedicht "Silence" sprechen. Das Stück will weder Trauer noch Wut ausdrücken oder eine sonstige Unmöglichkeit, sondern es ist eher ein hoffnungsvolles Stück. Der Titel Mischwesen weist schon darauf, nämlich daß man die verschiedenen Wesen der Sprache an einem Ort findet, wo sie sich alle vermischen und wo alles gut wird. Deswegen ist das eigentlich ein Ausnahmestück.

Einen dritten Ansatz verkörpert Dokumentation I - ein Stück, das eine Art Resumé zieht. Das Verfahren, das Oehring anwendet, ist das der Selektion: Aus seinen bisher existierenden drei Kammeropern wird Material herauspräpariert, das Feld der Produktion gewissermaßen bereinigt und mit frischen Dokumentar-Material aufgestockt. Wichtig hier wieder: der Aspekt des Dokumentarischen.

Es geht dabei letztendlich wieder um das Verhältnis Schrift - Sprache - Stimme. Hier hat mich interessiert, eine Art Extrakt zu machen. Das, was in den Stückvorlagen ist, auszupressen und das Unnütze wegzulassen, was einem passiert, was man erst im Nachhinein merkt, also die Unzufriedenheiten rauszuschälen und nur das Konzentrat zum Zuge kommen zu lassen. Das ist das Ergebnis dieser Dokumentation I.

Auch an dem Stück wird deutlich: Den Komponisten interessiert nur dann etwas, wenn es erstens schon existiert - er will nichts neu erfinden, sondern immer nur Dinge, die er vorfindet, dokumentieren - , und zweitens, wenn er denkt, daß etwas interessant ist, in irgendeiner Form weiter erzählt zu werden. Dokumentarfilm und Fotografie schätzt Oehring als Formen, wenn sie dokumentare Ansprüche erfüllen, nicht als Kunstformen. Entscheidend ist das Abbilden von Wirklichkeitstatsachen. Heiner Müller hat mal gesagt, Phantasie brauche er eigentlich nicht, Erfindung auch nicht, es werde viel zu viel phantasiert und erfunden.

Ich kenne Heiner Müller überhaupt nicht, nicht im geringsten, aber der Spruch ist trocken. Würde ich mich anschließen, würde ich sagen: Phantasie ist was für Schnösel!

VII.

Als Cruiser bezeichnet man Menschen, die aufgrund einer angenommenen oder tatsächlichen Persönlichkeitsstörung, scheinbar ziellos und getrieben herumirren, auf der Suche nach einer 'Begegnung' ... Cruisen ist der Zustand eines Suchens. Nach einem Ort, einem Opfer und nach Erlösung... Man wird z. B. zum Sexualmörder wegen einer Perversion, eines Impulsdurchbruchs, einer Persönlichkeitsstörung, einer neurotischen Entwicklung, Hirnschädigung, Minderbegabung, seltener wegen einer Psychose - aber auch wegen irgendwelcher Zufälle, irgendwelcher Umstände: das ist dann das Drama im Drama.

Da ist wieder so eine - diesmal abstrakte - Geschichte, zu lesen im Vorwort der Partitur Cruisen für Saxophonquarett, Solo-E-Gitarre und Orchester von 1999. Erkennbar wird eine sonderbare Parallele zur Kunst von Schizophrenen, wie sie Theodor Spoerri* beschreibt. Bezogen auf Musik ist für den Schizophrenen nicht die Endgestalt des klanglichen Objekts, wenn er denn komponiert, entscheidend, sondern der Prozeß der Gestaltung selbst. Seine Arbeit kennt keine Entwürfe, aus denen schließlich ein fertiges Objekt hervorgeht, sondern einzig die Haltung und der Vorgang des Machens sind die Motivation. Wobei der Schizophrene mit der Arbeit aufhört, ohne sie zu vollenden, wenn das erreicht ist, was er will, nämlich den jeweiligen Stand der Dinge zu dokumentieren. - Zu Cruisen gehört auch eine bildnerische Komponente, die dem eben Beschriebenen verwandt ist.

Ganz wesentlich ist daran: Es gibt 56 Schwarzweiß-Zeichnungen von Hagen Klennert, die hinter dem Orchester in 8 x 6 Meter Größe gezeigt werden, starre Dias, die Studien zu einem Porträt abbilden: Köpfe, Hände, Orte, Räume - und Opfer.

VIII.

Eines sei am Schluß nochmals angesprochen, damit wenigstens die gröbsten Irritationen zerstreut werden. Wenn Oehring dokumentiert, dann geschieht das nie eins zu eins, dann hat das mit platter Abbildnerei nichts zu tun. Der Angelpunkt liegt in der Wiedergabe des ungebügelten Lebens, in dem Kampf, den Kollisionen, die es durchtobt und welche der Komponist aufnimmt und individuell durcharbeitet. Dort liegt weiß Gott nichts gleichmäßig Schicht an Schicht, an das man sich anlehnen könnte, dort ist nichts miteinander identisch.

Unmöglich daher auch, den Reichtum der Kompositionswelt Helmut Oerings auf einen einheitlichen Nenner zu bringen. Augenscheinlich tritt aber jene anfangs benannte Unhäuslichkeit nun deutlicher zu Tage. Unhäuslichkeit kennzeichnet diese Kompositionswelt, weil erstens die ihr entspringenden Resultate bedrängen und deren Abdrücke zumeist nicht schön sind. Zweitens, weil die eigensinnigen Reproduktionen ohne feste Maßgaben von Kunst auskommen, ohne ausgeklügelte Denkstandards, ohne handgreifliche Leitbilder, ohne regulierende Symbole. Drittens, weil ihr Gestalter (Protokollant, Dokumentarist) hohen Wert legt auf die Verteidigung des Selbst, indem er den Angriff auf das Selbst in extremen Lagen minutiös wiedergibt. Viertens schließlich, weil diese Kompositionswelt ungleich klarer und genauer über heutige Zustände Nachricht gibt als jede glättende, gebändigte, individualistische Kunst.

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* Theodor Spoerri: Identität von Abbildung und Abgebildetem in der Bildnerei der Geisteskranken. In: Geisteskrakheit, bildnerischer Ausdruck und Kunst, Bern Stuttgart
Wien 1974, S. 127 f.