»Komponieren interessiert mich nicht so sehr«
von Gisela Nauck
»Niemand darf mein Zimmer betreten. Ich will nicht, daß man mir weh tut. Es ist falsch - falsch. Wenn er erst in seinen Räumen ist, weint er sich die Seele aus dem Leib. Das Wesentliche: Aus der Deckung in einer flüssigen Bewegung nach vorn gehen. Offensive und Defensive sind eins.«
Diese kryptischen Sätze - winziger Ausschnitt aus dem Gebärdensprachpart von Helmut Oehrings Tanzoper »Das D`Amato System« (1995) in der schrift-sprachlichen Übertragung durch den Komponisten - lesen sich wie der ursächliche Impuls für,sein Komponieren: Musik als Verteidigungsmittel gegen ein in früher Kindheit erfahrenes traumatisches Versagen, Musik zur Bewältigung der Vergeblichkeit von Kommunikation.
Helmut Oehring wurde 1961 in (Ost-) Berlin als hörendes Kind gehörloser Eltern geboren. Seine Muttersprache ist die lautlose, komplexe, poetische Gebärdensprache. Als er bei einer befreundeten, kinderreichen Familie mit vier Jahren die Lautsprache erlernte, wurde er zum überforderten Vermittler zwischen zwei unvereinbaren Welten. Mit dem Notenschreiben fand er eine - allgemeinverständliche - Sprache, eine Vermittlungsform zwischen dem Eigenen und dem Fremden und gegen die damals entstandene Einsamkeit und Angst - Musik als Defensive und Offensive.
»Alles hat damit begonnen, daß ich angefangen habe, Musik aufzuschreiben ...Ich hatte auf einmal einen ganz anderen Horizont ... Plötzlich war da eine Möglichkeit ... Das hat damit zu tun, daß es für Gebärdensprache keine Schrift gibt.«
Oehrings musikalische Sprache ist zerschunden, schroff und trostlos. Sie entwickelt sich nirgends wohin und steckt voller Brüche und Risse, ist dabei äußerst komplex. Vielmehr schreitet sie Räume oder Zustände aus, die illusionslose Ausdrucksfelder, charakteristische Zustände bilden. Seine Musik ist kompromißlos und trotzig, rennt sich in ihren eigenen Ausweglosigkeiten fest, findet einen neuen, ähnlichen Weg, rennt sich wieder fest. Ihr Klang ist schmerzhaft schrill, erbärmlich, scheppernd, röchelnd, dumpf, nur die Gesangsstimme kann manchmal -und das auch erst in Werken der letzten Zeit - einen reinen, melancholischen Tonannehmen. Zu ihrem Wesen gehört der uneinlösbare Widerspruch, der sich in die Eigenarten des musikalischen Materials eingegraben hat.
In den meisten Kompositionen bis 1996 bezeichnen die Titel Todesstadien oder menschliches Handeln, das zum Tode führt: Koma, Strychnin, Foxefire, Lethal Injection (ein Begriff für die Todesspritzen zur Hinrichtung). Der 1993 begonnene Zyklus Irrenoffensive, in dem erstmals in der Musikgeschichte Gehörlose und Taubstumme zu Interpreten von Musik werden, gestaltet die Unmöglichkeit von Verständigung. Ebenfalls 1993 beginnt Oehring einen weiteren Zyklus mit dem Titel kurz im Müll gestochert für kleine Instrumentalbesetzungen, der Charakterbilder von ahuman-»normalen« Menschen zusammenfaßt, etwa von Herren namens Leuchter und Zündel aus der rechten amerikanischen Szene, die Todesmaschinen verkaufen und faschistische Ideologien verbreiten. Obwohl Helmut Oehring auf einem zutiefst subjektiven Anliegen seiner Musik beharrt, ist sie durch solche Themen und die musikalisch verallgemeinernde Sprache zum Brennspiegel einer gesellschaftlichen Problematik geworden, einer Gesellschaft zumal, in der Einsamkeit, Unsicherheit und Angst zu den allgemein verbreiteten Lebensgefühlen gehören.
»Ich bin der Ansicht, daß ich keine Kunst mache, sondern die Wirklichkeit dokumentiere. Was natürlich nicht so ist. Aber ich versuche das in die Sphäre von Dokumentarfilmen oder Dokumentarfotos,also wie aus dem Leben, hinüberzuziehen.«
»Deshalb hat Komponieren bei mir auch immer etwas mit Farben, mit Licht und mit dem Raum zu tun, den ich habe und der angefüllt ist mit Gebärden. Entscheidungen darüber, welche Ausschnitte des Raumes ich nehme, welche Belichtungszeit, die dann die Konturen schärft oder unscharf läßt, wie Vorder- und Hintergrund ausgebildet sind - das alles macht das Klima eines Stücks aus und dann auch den Titel.«
Als Oehring mit fünfundzwanzig Jahren in Dresden seine erste Musik aufschrieb, eine Bühnenmusik zur Premiere von Lion Feuchtwangers Jüdin von Toledo, befand er sich in der Situation einer Stunde Null - ohne Handwerk und ohne musik- und kompositionsgeschichtliche Kenntnisse. Ausgerüstet war er allein mit der Fähigkeit, Rock- und Jazz-Gitarre spielen zu können, mit einer Begeisterung für Miles Davis, Chet Baker, Jimi Hendrix und Queen und für Filme von Rainer Werner Faßbinder, Robert Altman oder überhaupt für großes Hollywoodkino. Gelernt hatte er Baufacharbeiter, als NVA-Wehrdienstverweigerer aber er jedoch - zu DDR-Zeiten notwendigerweise - als-Friedhofsgärtner,Forstarbeiter, Nachtwächter und Küster. Zu jener Zeit begann er sich auch bereits für neue Musik zu interessieren - angeregt durch das Hören der Missa nigra von Friedrich Schenker1986 in Berlin, woraufhin sich Oehring alle nur möglichen Platten und Noten besorgte Werken von Friedrich Goldmann, Georg Katzer und Karlheinz Stockhausen, von Bernd Alois Zimmermann und Anton Webern. Erst 1987 begann er in Sachen Komposition zuerst Andre Asriel und Helmut Zapf zu konsultieren. Im Herbst jenes Jahres ging er mit einem Streichquartett - seiner zweiten Komposition nach der Bühnenmusik - zu Friedrich Goldmann, um von einem »Gestandenen« des Fachs Aufklärung über sein kompositorisches Tun zu erhalten. Goldmann muß von Oehrings eigenwilliger Arbeit so beeindruckt gewesen sein, daß er ein Meisterschüler-Studium bei Georg Katzer von 1990-92 an der Akademie der Künste Berlin (Ost) mit befürwortete. Jene Stunde Null barg sowohl die Gefahr des erneuten Versagens als auch die Chance der Erfindung einer neuen musikalischen Sprache, ästhetisch und kompositorisch allein aus dem Geist der Gegenwart. Deren Syntax und Grammatik mußte Oehring im Niederschreiben tatsächlich erst erfinden. Daß ihm dies auf Grund einer ungewöhnlichen Begabung und Konsequenz gelungen ist, gehört wohl zu den seltenen Fällen in der Musikgeschichte. Erstes handwerkliches Rüstzeug waren filmische Schnittechniken sowie bei Goldmann und Katzer abgeschaute Verfahrensweisen der Arbeit mit musikalischen Figuren als Zellen für das Ganze.
»Für mich ist Sehen wichtiger als Hören. Sehen ist für mich an Sprache gekoppelt, an Kommunikation, an Mitteilung. Ich denke und träume in Gebärden.«
»Mein Anknüpfungspunkt besteht darin, die verschiedenen Bewegungen, die mit der Grammatik der Gebärdensprache zu tun haben, die Gleichzeitigkeit der körperlichen und mimischen Bewegungen, die ja Bestandteile dieses Sprachsystems sind, in Musik zu übertragen. ... Die Gleichzeitigkeit und die Unterschiedlichkeit einer Augenbrauenbewegung und zugleich von mehreren Armbewegungen, die ein Wort ausmachen, das sich gerade im Raum bildet, und dessen Zeitverlauf - das ist es, was mich kompositorisch interessiert.«
Es hat beinahe zehn Jahre des intensiven Musik-Aufschreibens bedurft, ehe Helmut Oehring das System seines transformierenden Komponierens soweit erkannt hatte, daß er es artikulieren konnte und in der Lage war, es bewußt anzuwenden und weiterzuentwickeln. Ohne seine Musiker-Freunde vom Prenzlauer Berg aber wäre das sicher weitaus schwieriger gewesen. Bedenkenlos und begeistert, weil sie sich mit der Musik ihres Freundes identifizierten, haben sie sie seit Koma wo nur immer möglich aufgeführt. Unter Leitung von Roland Kluttig sind sie inzwischen wohl die authentischsten Oehring-Interpreten geworden: das Kammerensemble Neue Musik Berlin.
Erst mit der Komposition »Wrong« (SCHAUKELN - ESSEN - SAFT) aus dem Zyklus »Irrenoffensive« von 1993/95 wurden die Gebärdensprache von Taubstummen und die Lautsprache von Gehörlosen selbst Bestandteil seiner musikalischen Sprache - alle zuvor entstandenen Arbeiten sind Instrumentalstücke. »Ich habe diese Situation [der Welt der Taubstummen - GN] in die Tat umgesetzt, jedoch so, daß ich einen klar konturierten Vorgang auf der Bühne stattfinden lasse, der so stilisiert, zeitlich und räumlich begrenzt ist, daß er mir auf keinen Fall etwas anhaben kann.«
Damit aber wurden auch erstmals Texte, wurden Schrift, Sprache selbst und das »Übersetzungs«-Problem zur zentralen künstlerischen Problematik. Eine unschätzbare interpretatorische Hilfe war von nun an die mutige, gehörlose Darstellerin Christina Schönfeld.
Während in allen Werken aus dem Zyklus Irrenoffenslive die Gebärdensprache noch gleichberechtigtes Gestaltungsmittel ist, thematisiert Oehring in der Tanzoper »Das D`Amato-System« (1995) expressis verbis das Wesen seiner Musik, ihre Herkunft aus der Gebärde, aus der Bewegung. Mit der titelgebenden Bewegung des Boxers Cus D' Amato, die zugleich Angriff und Verteidigung ist, Verletzen und Verletzt werden, hat er eine Bewegungs-Metapher gefunden, die auf seine eigenen kommunikativen Erfahrungen zutrifft: Sprache als Bedrohung und Schutz, als Verständigungsmöglichkeit und unüberwindbare Kluft. Das inhaltliche «Klima» dieser Musik bewegt sich illusionslos zwischen Scheitern und Einsamkeit. Als Komposition über die Ursprünge seiner Musik wird die Tanzoper zu einem Schlüsselwerk in Oehrings Schaffen.
»In letzter Zeit möchte ich so etwas immer weniger dramatisch machen, sondern eher eine Art melodramatischer Dokumentationsform finden. Also schon etwas ganz Dramatisches, daß es ums Leben geht, und zugleich etwas ganz Schlichtes, daß es nur eine Abbildung dessen ist, was ich sehe, also ganz schlicht: das ist ein Kopierer oder das ist Auschwitz oder das ist ein totes Kind, so ganz trocken. Ich möchte diesen Abstand gewinnen, um aus solcher Distanz und allein durch die Kraft des Bildes, das bei so einem Wort wie Koma etwa mitschwingt, die größtmögliche Nähe herzustellen, auch für die Musiker.«
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© Neue Zeitschrift für Musik. Artikel erschienen in der Ausgabe 1 Januar/Februar 1998