SEXTON A.
für Viola solo (1996)
unter Verwendung von Melodien von Iris ter Schiphorst

Gewidmet Tabea Zimmermann

Uraufführung: 24.9.1997 Berlin, Staatsbibliothek (Otto-Braun-Saal)
Tabea Zimmermann, Viola

Ein Auftragswerk der Berliner Festspiele GmbH (47. Berliner Festwochen)

Anne Sexton, geboren 1928 in Newton, Mass., lebte zunächst das klassische Klischee der Mittelschichts-Hausfrau, bis sie im Alter von 28 Jahren nach einem psychotischen Schub auf Anraten ihres Therapeuten Lyrik zu schreiben begann. In den nächsten 15 Jahren wurde sie zu einer der prominentesten Vertreterinnen der "confessional poets". Sie erhielt bedeutende Literaturauszeichnungen, darunter den Pulitzer-Preis. Am 4. Oktober 1974 nahm sie sich das Leben.

Die Schwierigkeit ist,
daß ich meine Gesten gefrieren ließ.
Die Schwierigkeit war nicht
in der Küche oder den Tulpen,
sondem nur in meinem Kopf, meinem Kopf! (Anne Sexton)

©1996 Bote & Bock, Berlin. Aufführungsrecht vorbehalten. Eigentum für alle Länder: Bote & Bock, Berlin. ISMN M-2025-2100-7.


13 Minuten Selbstmord

Hinreißend: ein Soloabend mit Tabea
Zimmermann im Otto Braun-Saal
Die Bratscher gelten als Ostfriesen des Orchesters. Wenn Tabea Zimmermann spielt, ist das
anders. Dann hängt der Himmel voller Bratschen, dann wird dieses sonst verdrängte
Streichinstrument sogar zum Vorreiter der Avantgarde. Wie Sabine Meyer und Anne-Sophie
Mutter gründete auch Tabea Zimmermann ihre Solokarriere auf einen hohen Anteil
zeitgenössischer Musik, der diesmal ein ganzes Konzert im OttoBraun-Saal vorbehalten war.

Am Anfang und Ende stand das neue Solowerk "Sexton A.", das Helmut Oehring der Bratschistin gewidmet hatte. Getreu seiner Vorliebe für Schockhaftes befaßte er sich hier mit dem Selbstmord der Lyrikerin Anne Sexton. Die Todessekunde weitete er zeitlupenartig auf dreizehn Minuten aus, dreizehn Minuten der Gefährdung, mit fast unhörbaren Flageolett- und Glissandoklängen. Zwei Mal wird die Stille durchbrochen, bis die Bewegung mit Schlägen gegen das Griffbrett verebbt. Nicht zuletzt dank der hervorragenden Solistin, die das Werk noch einmal wiederholte, wurde diese mustergültige Uraufführung zum Publikumserfolg.

In Paul Hindemiths Solosonate op.25/1 konnte Tabea Zimmermann ihre lange aufgestaute Energie ausbrechen lassen. Man staunt, wie ihr kraftvoll seidiger Ton zum elementaren Ausdruck des Melos wird. Eingebettet in die langsamen Sätze, die sie innig spielt wie niemand sonst, war das rasende Zeitmaß des vierten Satzes. Bernd Alois Zimmermann hat viele bessere Werke geschrieben als seine Bratschensonate, die trotz aller Choralzitate eine kurzatmige Zwölftonstudie blieb. György Kurtág dagegen bekannte sich in seinem Frühwerk "Jelek" op.5 zu aphoristischer Kürze. Das Vorbild Weberns verschmilzt in diesen sechs Sätzen, die sich jeweils einer Spieltechnik widmen, mit Bartóks pädagogischem Anspruch. Ob es um Triller-Nuancen oder um die Verbindung von Pizzikato, Doppelgriffen und Glissando ging -jede Geste kam klar heraus.

Nach Pendereckis Cadenza (1984) war die sechssätzige, Tabea Zimmermann gewidmete Bratschensonate von György Ligeti das gewichtigste Werk des Abends. Deren sonorer Klang scheint Ligeti zu ungarisch gefärbter Melancholie verführt zu haben. Nach zwei langsamen Sätzen, die monoman in sich kreisten, brachte ein Lamento Konzentration und Strenge. Der Prestissimo con sordino-Satz wirkte wie eine ungarische Variante von Hindemiths früher Wildheit, mit wirbelndem Bogen in den Bratschenhimmel hochgetragen.
ALBRECHT DÜMLING, Tagespiegel.

Dann wieder ein Schnitt

Tabea Zimmermann stellt Oehrings "Sexton A." vor

Tabea Zimmermanns Soloabend am Mittwoch machte deutlich, daß für Komponisten des 20. Jahrhunderts die Bratsche keineswegs das Aschenputtel unter den Streichinstrumenten ist. Der Abend wurde mit einem Auftragswerk der Festwochen eröffnet, mit der Uraufführung von Helmut Oehrings "Sexton A.". Im Titel des Stücks verbirgt sich der Name der amerikanischen Autorin Anne Sexton (1928-1974).

Natürlich liegen Welten zwischen den Erfahrungsbereichen eines Komponisten des Jahrgangs 1961, aufgewachsen in der DDR, und einer Lyrikerin, die mit ihrer Kunst gegen ein Hausfrauenleben der fünfziger und sechziger Jahre ankämpft. Dennoch haben sie ein gemeinsames Thema: die Suche nach der eigenen Sprache.

Während aber die Dichterin ihr Medium mit einer gewissen Selbstverständlichkeit benutzt, hat sich Oehring, Sohn gehörloser Eltern, mit der Musik einen zunächst völlig fremden Ausdrucksbereich zu eigen gemacht. Zwar läßt sich die Abfolge musikalischer Episoden durchaus mit visuellen Eindrücken, beispielsweise mit filmischen Bildsequenzen, vergleichen. Wo aber im Film die Bilder von der Handlung zusammengehalten werden, muß der Komponist Wege finden, um das Zerfallen in einzelne Abschnitte zu vermeiden. Oehring löst dieses Problem durch eine klare Gliederung der Form.

Oehrings musikalische Welt entfaltet sich aus einer Art Motto, zu dem das Stück später auch zurückkehren wird. Oehring geht von den Lagen und Klangfarben des Instruments aus: In der sonoren Tiefe installiert er einen rhythmisierten Zentralton. Dagegen setzt er zarte Glissandi und Doppelgriffe in hoher Lage. Ähnlich wie bei einem Rondo gliedert Oehring das Stück mit diesem mehrfach variierten Formteil. Dazwischen ereignen sich flüchtig verhuschte Passagen und kantable, ruhig atmende Episoden in jähem Wechsel. Ein Steigerungsverlauf mündet in panischen Aktivismus, der seinerseits von ruhigem, klangbetontem Akkordspiel wieder aufgefangen wird.

Die Grenzen des Instruments werden überschritten, wenn sich vorsichtig eine gesungene Stimme herauslöst und schließlich über dem Bratschenklang liegt. Dann aber wieder Schnitt: In hartem Kontrast folgt ein Abschnitt von maschinenartigem Gleichlauf, dessen hoher Anteil an Spiel- und Resonanzgeräuschen an elektronische Klänge erinnert. Oehring verfügt über ein ausgeprägtes Formempfinden, er nimmt sich Zeit, ohne langatmig zu werden und verlangt ein hohes Maß an Virtuosität, die an keiner Stelle zum Selbstzweck wird.

Beeindruckend war, den ganzen Abend, die Plastizität von Tabea Zimmermanns Interpretation. Konditionsschwächen machten sich am Ende des langen Abends beim Publikum, nicht bei der Interpretin bemerkbar.