HELMUT  OEHRING

I C H    S A H    D I E    H A N D  ,   A B E R    W I E    B E N O M M E N  ...

 

GOYA III. Veía la mano, pero como alelado ist das dritte Werk von Helmut Oehrigs GOYA-Zyklus, dessen großformatigen Kompositionen sich auf besondere Aspekte im Leben und Werk von Francisco de Goya und Ludwig van Beethoven beziehen. Der Titel Veía la mano, pero como alelado stammt von Leoncadia Zorilla, der engen Freundin Goyas, die in einem Brief über dessen Sterben berichtete. Parallelen zu Beethoven, der wie Goya ertaubte und gezwungen war, sich mittels Zeichensprache „mit den Händen“ zu verständigen, geben dem Zitat eine besondere Bedeutung. Helmut Oehring befasst sich mit Beethovens spätem Streichquartett op.131, dessen Fragmentierung und komplexe Struktur die Zeitgenossen verunsicherte.

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I S   A N Y B O D Y   O U T   T H E R E ?

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In GOYA III beziehe ich mich auf Zeichnungen Francisco Goyas, nämlich die Skizzen, die in den Jahren vor seinem Tod in Bordeaux im Exil entstanden, parallel zu den letzten großen Ölgemälden wie etwa dem Selbstportrait. Goya wählte wie Beethoven sein Leben lang als „privates“ Gegenstück zu offiziell beauftragten und honorierten Großformaten „kleine“ Formen, eigenverlegte „Kammerarbeiten“ für seine inhaltichen wie formalen Erneuerungen und seine individuelle kritische Auseinandersetzung mit der Realität. Die Radierungen Desastres de la Guerra etwa, die ich als Folie meines Orchesterwerkes GOYA I und meines Memoratoriums GOYA II gewählt habe, sind „Dokumentarzeichnungen“ Goyas als vielleicht erstem visuellen Kriegsberichterstatters, Momentaufnahmen aus dem Spanien der Napoleonischen Kriege, in deren Fokus die zivilen Opfer stehen. In den Skizzenbücher von Bordeaux fokussiert er die Themen Alter, Krankheit, Isolation und Tod, die Dialektik von Lebens- und Behauptungswillen, Hoffnung und Verzweiflung, Zukunftsperspektive und Resignation. Goya zeichnet hier die VomLebenGezeichnteten, er portätiert die Alten und Kranken, die Bettler und Irren, die Abgeschobenen, Weggeschlossenen und einsam auf den Tod Wartenden – Menschen, die anders als im feudalistischen Spanien in der neuen bürgerlichen Gesellschaft und Kunst Frankreichs keinen Platz mehr fanden.

 

Kurz vor seinem eigenen Tod fragt Goya hier erneut nach dem Blick: dessen, der Schrecken erlebt; dessen, der davon berichtet; und dessen, der dadurch erinnert wird an und auf das zurückgeworfen wird auf das, was geschah und geschieht.
 Das Zitat von Leocadia Zorilla, der Freundin Goyas, im Titel von GOYA III bedeutet: Er sah seine Hand an, wie in einfältigem Staunen. Goyas letzter – ohnmächtiger wie ungeschützer – Blick galt seiner Hand, die all dies gezeichnet hatte, was er sah in der Welt: das „Kommunikationsorgan“ dieses höchst kommunikativen Künstlers, der trotz lebenslanger Bedrohung als politischer Maler durch die Inquisation in Spanien, trotz der gewaltsamen Veränderungen seiner Heimat durch die Truppen Napoleons, deren revolutionär-demokratische Neuerungen er eigentlich begrüßt hatte, und vor allem trotz seiner Ertaubung die direkte Auseinandersetzung mit den Wortführern und Widersachern seiner Kultur und Gesellschaft nie abbrach – verwandt im Geiste mit Beethoven und wie dieser im Zentrum seiner Kultur stehend obwohl isoliert durch das eigene Gebrechen, gezwungen zur Sprache jenseits der Ohren und Münder: die der Augen und der Hände. Die für diese Künstler im Speziellen, aber auch für mich und, so glaube ich, eigentlich für alle Menschen existentielle  Grundfrage haben Pink Floyd so formuliert: „Is anybody out there?“

 

Als ich mit meinem GOYA-Zyklus begann, ging es mir vor allem um die Auseinandersetzung mit den erwähnten Künstlern, um die Verantwortung, die sie in ihrer Kunst übernehmen und u.a. an mich weitergeben. Wenn ich Beethoven ernsthaft höre oder mir die Arbeiten von Goya ansehe, kann ich das nicht allein unter dem Aspekt der Schönheit oder Kunstfertigkeit tun, sondern muss zugleich auch immer die Ursachen und Bedingungen betrachten, unter denen ihre Kunst entstanden ist. Die Entscheidung von Goya, zeitlebens seine Radierungen herzustellen, obwohl kein Auftrag dazu bestand, ohne Eigennutz und unter großen Gefahren, beeindruckt mich zutiefst. Das zeugt von Verantwortung und Subversivität, die meiner Meinung nach jede Kunst haben sollte. Der innere Druck, eben nicht nur tolle Bilder zu malen, sondern unbedingt auch Inhalte zu vermitteln, Inhalte auf höchster künstlerischer Ebene mit Realität zu füllen, bewegt mich sehr. Wirklichkeit hat noch keiner Kunstform geschadet. Wie Goya wählte auch Beethoven, kleine kammermusikalische Formate für das Experiment, für das, was in seinem Innern an Neuem entstand aus der Reflexion des von Außen in ihn als Person und sein Werke Eindringendem, das er dann verwandelte etwa in die unerhörten späten Streichquartette – Experimente in Form, Inhalt und Ästhetik.
 Freiwillig wie unfreiwillig wählte Beethoven wie Goya den Parallelweg zur offiziellen großen Kunst in die die ästhetische „Innerlichkeit“ – die Reihe der Komponisten, die ihm darin folgten reicht von Schumann über Webern bis Luigi Nono... Sie alle nahmen dabei das zunehmende Unverständnis bis zur kompletten Missinterpretation durch die Öffentlichkeit in Kauf – ihre zweifelnde, kritische, politische Haltung wirkte sehr wohl, auch in den vermeintlich kleinen, „innerlichen“ Werken, auf subversive Weise... Helmut Oehring